— Художник, с каким вопросом ты живешь/мучаешься?

— Зачем и как. Два вечных вопроса. Зачем это нужно? И как это сделать?

— Как ты для себя определяешь медиа-арт?

— Это новая папка, в которую мы кладем на рабочем столе все, что не категоризируется иначе в мире искусств. Последнее десятилетие технологии порождают много возможностей, которыми художники пользуются, и при том, что у нас остается большое количество неклассифицированных прежде направлений. Например, когда появляется лазерное искусство, как, например, Nam June Paik, начинает работать с лазерными алмазными водопадами. Это все еще называется видеоарт, при том, что там уже нет видео. Но мы это никак не используем, это использует Цирк дю Солей (Cirque du Soleil). Вместо того, чтобы мы это классифицировали каким-то образом как некое цифровое искусство. Все эти понятия скапливаются. Нужно было найти какой-то сосуд понятийный. Им стал «медиа-арт».

— Почему сложные решения/достижения превращаются в такие примитивные форматы, как игры или фильтры для обработки фотографий?

— Потому что люди таковы, что уж тут сказать. Это проблема не искусства как такового. Если мы говорим о том, что первый айфон по своей вычислительной мощности был равен сложности запуска искусственного спутника, который в то же время по сложности аппаратной части его электрического подключения мог быть сделан на узелковом письме эскимосов Сиу, что вообще-то интересно, то это не уникальная ситуация. Мы и в помаду вкладываем гораздо больше денег, чем в космическую программу.

— Какого это заниматься медиа-артом в медвежьем углу?

— На самом деле, заниматься искусством, что современным, что нет, очень приятно, поскольку мы им сейчас занимаемся ни в Кемерово, ни в Томске, ни в Красноярске, ни в Берлине, ни в Нью-Йорке, ни в Москве. Мы им занимаемся все в интернете, который не обладает ни территорией, ни пространством, и абсолютно индифферентен к тому, откуда человек туда пришел, и что он там выкладывает не имеет никакого значения. Поэтому я испытывают в основном большое удовольствие с тех пор, как перестал ждать от этого выгоду и стал получать чистое удовольствие. Это замечательно, я очень рекомендую. Оставьте иллюзию, все веселье начинается по ту сторону надежды.

— Расскажи про программы, с помощью которых ты делаешь свое искусство

—Большинство из работ, пожалуй, что две трети из показанных, сделаны при помощи приложения Ostagram. Ну как Instagram, только Ostagram. Они даже по интерфейсу похожи, только Ostagram чуть более интуитивно непонятный. Технология очень простая, в английской Википедии, на самом деле, уже появилось определение, в видах цифрового искусства style transfert art, то есть искусство с заменой стилей. Механика базового действия алгоритма очень проста: у нас есть изображение, скажем, А - это был серый мотылек, ну вернее черно-белый кадр, на котором человек в костюме мотылька поднимается по лестнице. Если мы посмотрим на картину – мы в принципе увидим это. Верно? То есть программа, конкретно говоря, нейросеть, конкретно говоря, сверточная нейросеть с ансамблем соревновательных нейросетей оценивает базовое изображение и составляет от него после рассвета формулы потерь базовую форму. Интересный способ, интересная забавная техника, которой можно этот style transfer как-то обыграть. То есть не просто наложить звездное небо Ван Гога на свое тупое фото, а попробовать поработать с этим как художник. Поговорив про Ostagram, было бы несправедливо не упомянуть, что изначально я пользовался другой программой style transfert art, которая вышла на этот рынок интересных вещей, до которых невозможно додуматься. Первое – это google DeepDream. Все началось, как вы помните, с того, что google DeepDream научился менять все на собак в изображении, это было ужасно. Потом появились рыбы. Я нашел художника, который проектировал для google DeepDream этот рыбный фильтр, у него совершенно невероятная работа.

— Усложняют ли цифровые форматы экономическую и галерейную модель распространения?

— Безусловно, еще со времен перформанса начинается такая проблема контейнерной функции галереи, что перформанс, скажем, уже в 60-е годы не являлся материальным объектом. Он мог быть максимально зафиксирован камерой, что зачастую и то не делалось, и экспонировано могло быть только видео или одноразовый акт. Видеоарт, обычно, это очень длинные и бессюжетные произведения достаточно абстрактного характера, и чем дальше развивался видеоарт, тем абстрактнее он становился. Когда медиум видеоарта стал диджитал, он превратился вообще в чистую эпилепсию. Всю историю искусства после перформанса галереи сталкиваются с невозможностью экспонировать какие-то объекты, которые признаны современным искусством. Я был действительно очень рад узнать, что у меня будет здесь выставка, потому что этого недостаточно. Недостаточно просто того, что в интернете тебя кто-то листает, и ты даже не понимаешь: Сколько их? Кто это? Поскольку они молчат, их даже не видно. Мы вынуждены мириться с этой потребностью, потому что для людей, когда у тебя выставки - ты художник, когда ты написал роман – ты писатель.

—Художнику, который работает в более традиционных форматах (холст, масло) непросто экономически обосновать свою деятельность. А как быть художнику, который работает в цифровом поле?

— С одной стороны, художникам цифрового поля живется немного легче, потому что стоимость интернета уже включена в стоимость работы. Холст и мало, как вы понимаете, вещь не дешевая, картина должна стоить по себестоимости пару тысяч рублей. Здесь себестоимость – время. Когда мы не рисуем на заказ или когда мы не делаем дизайн – это все нормальное искусство для меня или для кого-то другого. Так вот, мы все вот такие нормальные ребята, которые не работают ни на кого, а просто на себя, мы в какой-то момент понимаем, что это – не деньги, это никак с ними не связано. Здесь существует только одна экономика – экономика избытка. Искусство только тогда искусство, когда оно вообще ничему не служит.

— Что такое современное искусство и как ты его понимаешь?

— Мне очень сложно сказать о том, что из себя представляет экосистема современного искусства, как в общем-то и в любой период. Поскольку вне её круга действующих лиц, как мы говорим про какие-то богемные тусовки, среди которых происходили все эти драмы и открытия, не происходило ровным счетом ничего. Иными словами, как вот ситуация серебряного века, они сами про себя написали биографии друг про друга, высказались, вот у нас Серебряный век, одно из самых самоценных и значимых культурных явлений в поэзии 20-го века. Сейчас в современном искусстве также происходит большое количество разнообразных движений. Часть из них я отслеживаю в силу своих интересов.

Художники есть, а искусства нет.

На основании вышесказанного складывается такая ситуация, что, с одной стороны, художники современные есть, они что-то делают, но за пределами локальных выставок, которые люди устраивают друг для друга и небольшого круга вращающейся богемы. Вот смотрите, я прожил почти пять лет в Петербурге и окунался там в эту художественную жизнь. Поскольку я решил: Ну, а где как не в Петербурге еще в нее окунаться? Но я был удивлен, на все эти выставки ходят одни и те же 12 человек. И, в основном, их интерес – это пообщаться друг с другом, пользуясь каким-то поводом, и покушать, если дадут, или выпить, если нальют. И я подумал, неужели все вот так банально и смешно? А потом подумал, да, как-то вот так. А потом, думаю, москвичи приезжают, у них как-то посерьезнее. Петербуржцы, как сибирские художники, абсолютно наплевательски относятся к реализации концепций. Они как бы считают: вот я придумал, смотрите! И вот минимальное овеществление этой концепции, а вот большой список на бумажке, что я хотел этим сказать. Это раньше называлось концептуализм, сейчас называется наплевательское отношение.

— Как поженить зрителя и художника в провинции?

— Трудно сказать, что из этого было бы более трагичным: быть услышанным, но не понятным, или не услышанным и не понятым. Вроде бы, если комбинаторно разбирать варианты, есть еще одно, но никто о нем точно сказать не может. Так вот, как поженить? Знаете, как говорил Эрих Мария Ремарк: «Если бы хоть какой-то шампунь помогал от облысения, все бы только им и пользовались». Если бы был какой-то способ, все бы им и пользовались. Но сама суть современного искусства состоит в его статусе под вопросом. Мы не можем никак современное искусство выставить с утвердительным знаком. Если это только не Галерея Тейт, да и то это не удастся, потому что публика её искушенная и она не верит Тейт на слово, она приходит и проверяет. В этом такая игра у галереи с публикой. Потому что она воспитала свою публику за 40 лет и у них есть такое взаимодействие. У нас такого взаимодействия нет и в принципе не может быть с нуля, потому что, открою вам страшную тайну, в советском искусстве не было институций, и сейчас толком нет. И как мы знаем по опыту современного искусства, что одни и те же действия от разных людей могут значить очень разное, то иногда и это имеет смысл. Но в целом, сама концепция современного искусства не предполагает какого-то «братания» у художника с публикой, оно предполагает всегда сомнения и недоверие.

— Зачем сегодня нужны художники?

— Начнем с такой хорошей для художников новости, что никакие нейросети, никакие технические приспособления не способны производить никакого искусства. Дело в том, что чтобы производить искусство, нужно оценивать произведенный результат как искусство. И никакая нейросеть это не способна делать.

— Знаете, я хочу с вами поделиться конфиденциальной информацией. Я решил сделать на шее татуировку. «Я просто не могу иначе» (Мартин Лютер). Я это делаю не по каким-то рациональным причинам, а потому, что я не могу поступать иначе.

Куратор проекта: Анастасия Куклина
Видео, монтаж: Елизавета Пушкарева