— Вы получили образование радиофизика. Как случился переход в сферу современного искусства?

— Это длинная история. Я поступил на радиофизический факультет, тогда Горьковского, ныне Нижегородского университета. И надо сказать, что это был элитный факультет и учиться там было очень престижно, это такой был наш городской лицей. Но рисовал я с детства, и я, в общем, был не чужд искусствам. Другое дело, что когда я закончил факультет и стал работать как геофизик, геоакустик, я продолжал рисовать в экспедициях, но это были именно такие работы художника выходного дня. Наверное, сейчас это не воспринимается как нечто серьезное, но тогда произошли весьма существенные изменения в жизни страны, наука накрылась медным тазом и в институтах пошли сокращения довольно серьезные и мне пришлось уходить. По счастливому стечению обстоятельств мне было куда уходить, потому что я с приятелями освоил программы компьютерной верстки. Мы ушли все в дизайн, дизайн газет.

Через какое-то время нам было скучно делать газеты и мы решили сделать какую-то вещь, что называется, для вечности. И придумали литературный журнал «Дирижабль», куда стали собирать художников, поэтов, с научным бэкграундом, в основном. От Леонида Тишкова я узнал, что есть такой жанр «книга художника». Это все-таки жанр, связанный с дизайном, с печатью. И от графического дизайна, где я уже был признанным мастером, мне довольно легко было перейти к книге художника. Я стал делать книгу художника, и тут же мы сделали с коллегами довольно представительную выставку в Праге, где показали, в общем-то, самых любопытных художников, которые работали в этом жанре тогда. Ну, и через какое-то время я и мой друг и коллега Андрей Суздалев, мы поняли, что нам в книге художника не хватает медиа. И мы стали вставлять в книги аудиокассеты, потом компакт диски, но главное, что появились какие-то медиа-продукты, и уже книгу художника мы стали воспринимать не как жанр чистой графики, а как мультимедийный продукт, как некий контейнер для самых разных форматов. Ну, и сами понимаете, где появляется медиа, там уже близко современное искусство. И в общем-то я туда вошел. Я туда вошел не очень по праву, я такой бастард, и, видимо, всегда им останусь, потому что есть в современном искусстве какие-то вещи, мне чужие.

— Что вы понимаете под современным искусством?

— Современное искусство — это целый набор практик, так или иначе отвечающих на вызовы современности, иногда просто какие-то модные темы, но отвечающие на актуальные вопросы. Но современное искусство —это многообразная деятельность по анализу современности художественными средствами. Каждое слово требует уточнений. Но, наверное, неправильно современное искусство считать таким жанром, каким была в традиционном искусстве скульптура, живопись или графика. Это все-таки не жанр, это скорее определенный тип мышления и тип деятельности. Ну а то, что там далеко не все нравится художникам, которые работают в этом современном искусстве, это, наверное, нормально, потому что современное искусство с какого-то момента стало еще очень политизировано. Причем я даже не про то, что художники делают какие-то радикальные высказывания, а то, что современное искусство встроилось в государственные механизмы, это стало нормой для государственной политики. И современное искусство поддерживается всевозможными прогосударственными формами и является формой пропаганды во многом. Я думаю, это отдельный разговор, не знаю, надо ли его сейчас затевать.

— Ваше отношение к институциям? Что такое свобода для современного художника?

— Компромисс тут, наверное, очень правильное слово, потому что художнику нужна поддержка институций, без этого просто-напросто он не получит ни площадку, ни публику, а иногда он не получит вообще ничего. Нужно понимать, что произведения искусства стоят определенных денег и иногда очень немалых. Поэтому с институциями работать приходится, но это нормальная такая культурная политика уже со стороны художника. Кстати, надо сказать, что художник современного искусства сам, вообще-то говоря, институция. Это заметно, если художник серьезный, он вообще воспринимается как институция. Я помню, когда я подружился с Лёней Тишковым, это было уже много-много лет назад, он был озабочен установкой факса у себя в мастерской. Я говорю: «Леонид, зачем тебе факс? Ты что — бизнесмен?». Он говорит: «Ну а как же я буду работать с партнерами?». Оказалось, что у художника, который рисует водолазов, казалось бы, занимается чистой графикой, у него есть зарегистрированный фонд, у него есть факс, у него есть в графике ежедневном, помимо искусства, время для переписок, переговоров, писем поддержки, грантовых заявок.

То есть художник является институцией, который работает во всем этом пространстве: он занимается самыми, казалось бы, несвойственными для художника делами. Другое дело, что он маленькая институция. А когда он начинает работать с большими институциями, он начинает лавировать, он не может их игнорировать. Он пытается встроиться в их программы. То есть мы (художники), конечно, раскланиваемся и улыбаемся директорам всевозможных филиалов ГЦСИ, но надо понимать, что мы, конечно, считаем себя животными абсолютно разных пород. Но они нам нужны, и главное, что мы им тоже нужны. Поэтому можно выстраивать партнерские отношения с ними.

— На какие проекты в области современного искусства стоит обратить внимание?

— Для кругозора я бы порекомендовал не имена, а какие-то направления. Мы только что большой компанией сделали музейную экспозицию в Колтушах под Петербургом на территории Института физиологии. Экспозиция называется «Новая антропология». Там представлены работы в области science art, которые сделаны самыми разными художниками, их там порядка 12 человек. И мне кажется, это чрезвычайно интересно. Художники, которые работают с тематикой науки, которые работают с какими-то научными методами и, что любопытно, они работают в сотрудничестве с самими учеными. Мне все это очень близко, потому что мне кажется, что эти два метода познания мира — художественный и научный, они вполне могут касаться друг друга, пересекаться и образовывать какие-то, довольно интересные, гибриды.

Кстати, поэтому мне очень понравилось предложение сделать выставку в Томском государственном университете, потому что это университет, потому что здесь где-то рядом наука, причем наука довольно высокого уровня, и почему бы не показать вот здесь такое новое искусство. Я сказал, что меня интересует science art или технологическое искусство, но меня интересует еще современная графика. И тут тоже много очень любопытных художников, которые с этим работают: это и печатная графика, и промежуточные, гибридные формы. Потому что книга художника — это гибрид уже по определению. Она совмещает в себе и книжность, и графичность, а ещё, если туда добавлена медийность, то это такой супер гибрид.

О выставке «Гибриды»

— На выставке «Гибриды» представлено 15 проектов, и проекты довольно сложные: они отсылают к каким-то историческим либо научным фактам. Они требуют разглядывания. О всех я рассказать не успею, но надеюсь на то, что зрители будут внимательно рассматривать экспозицию. Мне хотелось бы рассказать про серию книг, которые являются размышлениями по поводу советского атомного проекта. Опять же, я довольно случайно подошел к этой теме и мне помогло здесь моё радиофизическое образование, потому что вначале я просто разбирался с созданием водородной бомбы. Мы делали экспозицию для Политехнического музея (Москва), я читал разные материалы, в том числе воспоминания Сахарова. И вдруг обратил внимание на его фразу: «...нам пришла в голову третья идея». И он не раскрывает эту идею, потому что это была военная тайна, но сейчас то мы знаем, что идея состояла в том, чтобы для получения термоядерной реакции нужно взорвать атомную бомбу вполне определенной конструкции, чтобы вся энергия ушла в рентген, рентген разогревает уже термояд. И вот слово рентген, оно стало для меня тут ключевым, потому что я знал, что исследования свои советские атомщики проводили в монастыре, причем в знаменитом монастыре, где до них 150 лет назад жил и свой духовный подвиг вершил Серафим Саровский. Благодаря всем испытаниям, которые они проводили, подземным, кстати, для меня здесь очень четкая перекличка с работой «Мамонт эффект», вот с этим зверем мамонтом. Из-за этого зверя-мамонта, которого они запустили под землю, пошел трещинами и был разобран Успенский собор — главная святыня монастыря, а иконостас пропал.

Мне хотелось сразу сделать что-то и про монастырь, и про Серафима Саровского, и про Сахарова, и про бомбу. И я решил просто воссоздать этот иконостас, но только здесь мы видим богородицу, Иоанна Крестителя, апостолов, архангелов, как будто их фигуры просвечены рентгеновским светом. Так, что видны тазовые кости, суставы, ребра, черепа. Это уже иконостас новой эпохи, эпохи позитивизма, эпохи очень жесткого научного поиска. Кстати, слово жесткое здесь подходит, потому что рентгеном называют жесткое излучение. Этого жесткого поиска, когда вот эти преграды между сакральным и профанным, между красотой и пользой — все эти преграды истончаются, они становятся прозрачные, они исчезают и это приводит к проблемам, к опасностям, к неоднозначностям. Тут нет однозначной моей позиции, я не могу сказать, что осуждаю этих физиков, которые создали водородную бомбу, или не могу сказать, что я однозначно приветствую создание этого оружия. Я через художественный проект как-то об этом думаю и рассказываю, и надеюсь на некий диалог со зрителем.

— Важно ли сегодня художнику получать призы/награды?

— Конечно, это неплохо, это дает дополнительные возможности, это повышает капитализацию художника, раз уж мы говорим, что художник — это институция. И, конечно, любая награда повышает некий рейтинг этого художника, к нему присматриваются кураторы, его могут пригласить на биеннале, устроить ему выставку. А значит, он получит дополнительную известность, может быть продаст какие-то работы, а может просто получит возможность общаться с публикой. Поэтому, конечно, от наград никто не отказывается и все стремятся их получить. Другое дело, что не хочется превращаться в такого спортсмена от современного искусства, участвовать во всех забегах. Потому что это достаточно неприятное занятие. Но есть какие-то области деятельности, например, анимационное кино, где без побед на фестивалях ты просто не можешь делать новые фильмы, тебе денег не дадут.

— Локальность/глобальность в творчестве художника: как не раствориться в мультикультурализме и не потерять себя?

— Мне кажется, что здесь есть определенная диалектика, которой можно следовать: мне самому нравятся локальные художники, которые работают со своими темами. Откуда они, эти темы, берутся? Это по-разному… Иногда это темы географического плана. Скажем, я занимаюсь Волгой, я живу на Волге и с какого-то момента плотно занимаюсь Волгой. Иногда это темы какие-то другие. Вот например, мой интерес к науке, к генетике, возможно, связано с моим образованием, а может с какими-то книжками, которые я в детстве прочитал. Но эта локальность присутствует у любого серьезного художника. Вспомним того же Лёню Тишкова, который взял свой локус Урал и придумывает эти существа бесконечно. Он играет с определенной традицией уральских придумок, отсылает к Бажову (Прим. Павел Петрович Бажов — русский и светский публицист, писатель, фольклорист, журналист), к серебряному копытцу, к тому же Татищеву с этим мамонтом, он чувствует это (Прим. Василий Никитич Татищев — российский инженер-артиллерист, экономист и государственный деятель). И вот эта локальность позволяет художнику сделать что-то существенное и интересное для других. Но когда ты уже что-то сделал, хорошо бы результат своей работы вставить в какие-то глобальные вещи. И тут ты уже можешь предлагать это на биеннале, делать выставки в общих контекстах, здесь глобальность только приветствуется.

— Зачем сегодня нужны художники?

Художники такие сейсмографы, которые раньше, чем все остальные, чувствуют какие-то подземные толчки. Вот опять же, привет мамонту и моей работе «Третья идея», подземные толчки, которые только-только, слабые, это еще не землетрясение, это какие-то предвестники. Мне кажется, художники чувствуют этих предвестников. Иногда это катастрофические предвестники, а иногда это предвестники чего-то вполне симпатичного и радостного. Поэтому художники чуть-чуть раньше улавливают, что с нами произойдет вот-вот или скоро, поэтому они просто нормальный необходимый элемент. У муравьев есть муравьи-разведчики. Можно сказать, что художники — это разведчики будущего, близкого будущего, а иногда и не очень близкого. Разведчики, которые ошибаются, которые делают много лишних движений, туда-сюда бегают, но они занимаются вот этой самой разведкой, они дают карту будущего. Может несколько пафосно, но как-то мне хочется думать, что художники занимаются именно этим.

— Что же нас ждет в будущем?

— Нас в будущем ждет много чего... Ходите на выставки. И вы начнете понимать, что нас ждет. Смотрите художников!